梵唄唱誦起源于印度，傳至我國后又對日本、朝鮮半島的佛教音樂產(chǎn)生了影響，它是一條密切聯(lián)系東方各國的文化紐帶?！拌蟆痹从谟《日Z“梵覽摩”，意為“清凈”，是印度的代稱；“唄”源于印度語“唄”，指贊頌或歌詠。 “梵唄”是以短偈形式贊頌佛菩薩的頌歌。天寧寺梵唄唱誦是指位于江蘇武進通吳門外直街的江蘇常州天寧寺梵唄音樂。該寺肇基于唐貞觀、永徽間（六五零） 金陵牛頭山法融禪師之築室；五代天福間（九三六—九四三），維亢法師因感法融舊事，乃建寺。 該寺為佛教禪宗著名道場，名列“禪宗四大叢林”之首，1983 年被國務(wù)院列為“全國漢族地區(qū)佛教重點寺院”。
常州天寧寺梵唄唱誦是我國南方漢傳佛教音樂的代表，其節(jié)奏平穩(wěn)舒緩，唱腔悠揚婉轉(zhuǎn)，韻味古樸清雅，除了使用碰鈴、木魚、鑼、鈸、鼓等打擊樂器外，基本以純?nèi)寺暢b形式出現(xiàn)。這與以北京智化寺京音樂為代表的，大量使用笙管絲弦等樂器的北派佛教音樂形成鮮明對比。
中國音像大百科編輯委員會《宗教音樂系列·中國佛教音樂·天寧寺唱誦》（錄音帶）說明書中指出：“自近代以來，天寧寺以擅長于顯、密二教的唱念諷誦而聞名于全國，為近代寺院儀軌唱念公認的楷模，各地寺院常派人往天寧寺學(xué)習(xí)唱念與儀軌，至今我國大陸及港、臺的各地寺院，仍以天寧寺唱念為正宗……全國流行的曲調(diào)雖然同出一個藍本， 而天寧寺獨居其上。”
佛教音樂研究者胡耀在其所撰《我國佛教音樂調(diào)查述要》一文中提及：“除指明所屬寺院的唱曲譜例外，皆以江蘇常州天寧寺的唱譜為分析標(biāo)本。 ”2007 年，天寧寺梵唄唱誦成為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2019年7月，在第二屆國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人記錄工作驗收中，“松純——佛教音樂? （天寧寺梵唄唱誦）”被評為傳統(tǒng)音樂類優(yōu)秀項目。
目前，天寧寺梵唄唱誦仍然保留傳統(tǒng)風(fēng)貌，位于漢傳佛教梵唄唱誦的領(lǐng)軍地位。對常州天寧寺梵唄唱誦的歷史變遷及美學(xué)特征研究，有助于我們詳細梳理天寧寺梵唄唱誦的歷史發(fā)展脈絡(luò)，并通過民族音樂學(xué)、文化人類學(xué)及美學(xué)等多重視角的研究，對其在不同歷史時期所經(jīng)歷的發(fā)展變化進行人文闡釋，從而使我們深入認識佛教音樂，并進一步探究中國與東方各國之間音樂的交流歷程以及正確理解東方音樂的美學(xué)特征。
東方各國在歷史、文化及音樂的發(fā)展中有過很多相似經(jīng)歷，對東方音樂美學(xué)的研究，能幫助我們更好的理解東方音樂文化內(nèi)涵，探尋中國傳統(tǒng)音樂的歷史及變遷，佛教梵唄唱誦正是中國與東方各國音樂交流的重要產(chǎn)物。從漢代開始，印度音樂就隨佛教傳入中國，公元 3 世紀起，中國的佛教寺院里開始流行梵唄唱誦。
隋代時期，七聲音階開始傳入我國。唐代著名的唐樂中所吸收的天竺樂、龜茲樂、安國樂和西域樂等，都源自印度。唐朝年間（804-850），日本僧人空海、圓仁等大師將梵唄帶回日本大原生根，謂之“魚山聲明”，而真鑒大師則將其請至韓國，稱之“魚山”。 可以說，佛教梵唄唱誦的發(fā)展歷史也是一部東方各國音樂和文化的交流史。東方音樂不同于西方音樂，西方音樂是一種抽象的時間體系，這一體系絕對均勻且不受外界干擾。東方音樂并不是建立在古典物理學(xué)的時間體系基礎(chǔ)之上的，在東方音樂中，單個“音聲”都需要人們投入豐富的情感，單個音聲細微的復(fù)雜性和多樣性，遠遠超過了西方音樂中由單個定點樂音所構(gòu)成的多聲性。?
對東方音樂美學(xué)“味”或“韻味”的討論，為未來東方中國音樂實踐性的美學(xué)以及東西方音樂及音樂美學(xué)主題的互動、雙向?qū)υ捥峁┲匾奈幕軐W(xué)美學(xué)差異性的基礎(chǔ)。筆者在實地走訪天寧寺，參與觀音菩薩佛誕、焰口法會以及水路大法會等活動后， 認為常州天寧寺梵唄唱誦具有以下美學(xué)特征：
一、“以和為美”的生態(tài)美學(xué)觀
生態(tài)美學(xué)提倡： 天地萬物都應(yīng)當(dāng)從大自然的運行中尋求規(guī)律，并使自身的生存發(fā)展與自然規(guī)律相順應(yīng)。法國作家德勒茲的生態(tài)美學(xué)觀則以地理哲學(xué)、 生機論與機器論構(gòu)成了其三個維度。其中的生機論美學(xué)正是以尊重多元生命形態(tài)與物質(zhì)存在為旨歸，倡導(dǎo)社會文化生態(tài)和自然生態(tài)的和諧互惠?！耙院蜑槊馈笔俏覈陨讨芤詠淼膫鹘y(tǒng)思想。 關(guān)于“以和為美”最早的文字記載可見《尚書·舜典》中“詩言志，歌永言，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。 ”根據(jù)《國語·鄭語》中的記載，史伯把“和則生物，同則不繼”作為世界的普遍原則，正是這種對世界的深刻認識使他的論述中包含著“以和為美”的思想?？鬃右苍f：“君子和而不同。 ”這里所說的“和”，并非是一味的求同，而是在事物的對立、矛盾中去求和諧，和諧本身代表著對立統(tǒng)一，是相輔相成的。
在筆者參與的法會活動中發(fā)現(xiàn)，梵唄唱誦雖然采用的是齊唱形式，但由于人數(shù)眾多，每個人的嗓音條件及音色不同， 整體聲音并不像西方合唱隊聲音那樣整齊統(tǒng)一；而由于每次法會時間較長，一般為 7至8 個小時，人們在長時間連續(xù)唱誦過程中，會出現(xiàn)氣息、音高以及片段旋律上的差異，彼此之間常會產(chǎn)生片段性、即興性以及自發(fā)性的和聲效果，其中很多人聲清晰可辨，這與西方合唱有著本質(zhì)區(qū)別，體現(xiàn)出梵唄唱誦并非“集中統(tǒng)一”而是“和而不同”的聲音特點。
此外，筆者在調(diào)查中還發(fā)現(xiàn)： 近代天寧寺的僧人們在梵唄唱誦中融入了眾多民間音樂元素，包括采用“一領(lǐng)眾和”的演唱形式，或是采用常州民歌曲調(diào)等方式，這都體現(xiàn)出天寧寺梵唄唱誦根植于民間傳統(tǒng)音樂文化， 在保持傳統(tǒng)風(fēng)貌的前提下，又有所發(fā)展，融合多元文化。
二、“品味論”的東方音樂美學(xué)觀
“品味論”就是“品味”的理論，其中的“味”一詞可作：趣味、品味、玩味、風(fēng)味、韻味、調(diào)味、情味等多種含義，而“韻味”則是中國音樂美學(xué)中的靈魂。它一方面基于深遠的中國古代文化哲學(xué)美學(xué)， 另一方面不同于西方“審美”的音樂美學(xué)體系。
梵唄唱誦是在佛教活動中演唱的，贊頌佛菩薩功德的音樂主體部分。 田青的《中國宗教音樂》一書中提到：“寶鼎香贊”系常州天寧寺唱法。在過去的時期內(nèi)，這個寺的唱念一直被視作典范，目前中國一些大叢林都喜歡稱自己的唱念學(xué)自常州天寧寺。梵唄唱誦的傳承方式為口傳心授，僧人們在演唱時，強調(diào)旋律的婉轉(zhuǎn)動聽、細膩優(yōu)美，以筆者所參與的法會為例，整個活動中僧人們所演唱的梵唄唱誦，旋律朗朗上口，在場所有人都積極參與活動。僧人們的領(lǐng)唱與眾居士們的共同吟唱，使每個人都成為儀式活動的一部分，每個人都在與心中的“佛祖”對話，在品味音樂美的同時，用音樂凈化心靈。?
活動中，在保持旋律整體風(fēng)格一致的前提下，每個人的旋律細節(jié)都各不相同，有所差異，歌聲悠揚，余韻無窮。 這種韻味正是中國音樂之美的核心，每位歌者的表達都不盡相同。由于近現(xiàn)代西方音樂學(xué)體系及主客觀認識論音樂分析的引入，中國音樂演奏唱合一的音樂風(fēng)格，這種對音聲的主觀化、內(nèi)證性或自明性引導(dǎo)的自我主體的“體味”以及對他者主體“品味”的中國音樂美學(xué)，逐漸被以西方音高的對象化、客觀性或外證性引導(dǎo)的音樂審美，以主體理性對客觀性音高結(jié)構(gòu)書寫認知方式的分析所取代。
由于受到西方音樂美學(xué)的影響， 我們在演唱時往往要求按譜演唱，旋律準(zhǔn)確、節(jié)奏規(guī)范，多一拍少一拍或旋律音略高略低都是錯誤的。 然而，東方美學(xué)是主體性美學(xué)，它以強烈的主觀性為重要特征， 它強調(diào)審美活動是主體的自覺、自由的活動。因此，對于東方民族來說，主體的直覺感受與體驗就是結(jié)論， 就是對事物美丑的唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)[8]，這樣在實際的唱誦中，就會有所變化，而這樣的變化正是東方音樂美之所在。
三、“音人合一”的中國美學(xué)境界
近代的科學(xué)思想是把所有的東西細節(jié)化，并讓其各自獨立存在。相比之下，東方思想是以主客一體、物心如一、時空一元來把握等有特色的考慮方式為基調(diào)。從東方音樂的哲學(xué)認知方式來講，東方音樂注重的是主客體合一、主客圓融。例如，中國古代先秦哲學(xué)的一個重要觀點就是天人合一， 把宇宙自然和人看成一個有機的整體。
代表著印度最早的較系統(tǒng)化的哲學(xué)思想《奧義書》中，占主導(dǎo)地位的觀點是“梵我同一”或“梵我如一”。 這一觀點認為，作為宇宙的本體的“梵”或“大我”與作為人的主宰體“小我”或“個我”在本質(zhì)上是同一的，認識了這一點也就達到了至上的智慧。這些都不同于西方音樂書寫傳統(tǒng)的哲學(xué)認知方式， 并不是以主客相分、主客審美的二元對立為基礎(chǔ)的。
天寧寺梵唄唱誦“音人合一”中“音”的概念可以包括民族的聲音、歌曲的音調(diào)、歌詞的音韻、樂器的音色等。 這里的“音”已突破西方傳統(tǒng)“音”的概念，更具有文化屬性，且傳承歷史文脈；而“人”的概念則可以包括人的情感、知覺、感受，還包括人的心靈、心境、心緒以及人的多種身體律動等多方面的內(nèi)容。只有將“音”與“人”緊密結(jié)合、和諧統(tǒng)一，才能夠真正達到東方音樂美學(xué)的最高境界，也是東方民族靈魂之所在。
民族音樂學(xué)強調(diào)“深描”，即面對傳統(tǒng)音樂發(fā)展史中的進化與退化現(xiàn)象時， 更重要的是要探尋歷史的發(fā)展過程中，是什么力量支配著這種退化與進化的現(xiàn)象， 并解釋其合理內(nèi)核。 為什么梵唄唱誦在歷經(jīng)歷史與時代的變遷之后，依然能夠保持較為完整呢？
筆者認為：一方面，佛教寺院相對封閉的環(huán)境使得梵唄唱誦得以保存原貌；另一方面，口頭傳承使得梵唄唱誦的風(fēng)格與韻味得以傳承與延續(xù)，盡管每個人所唱不同，但較之按譜演唱的文本記憶方法，口傳心授則更具音樂性，是音樂文化的活態(tài)傳承方式，是人與人之間的心靈溝通與交融。 梵唄唱誦的不同風(fēng)格特點也為我們揭示出梵唄唱誦變遷背后所反映出的中國社會的政治、經(jīng)濟、社會各階層在不同歷史階段所發(fā)生的巨大變化。
克利福德·格爾茨曾說，我們的思想、價值、行動，甚至是情感，就像人的神經(jīng)系統(tǒng)一樣，都是文化的產(chǎn)物。而民族志中“深描” 的研究方法是研究者對蘊藏在研究對象背后的深厚文化所特有的深刻性理解。對民俗、文化的理解，往往能使民族音樂學(xué)對音樂的研究走向“深描”。通過研究，筆者意識到：音樂學(xué)研究如果僅僅停留在“淺描”的層面，就必然無法獲得對音樂現(xiàn)象所處時代的政治、經(jīng)濟、宗教及文化等諸多背景的全面而深層次理解。透過現(xiàn)象追尋本質(zhì)的過程， 能夠讓我們更好的厘清諸多看似毫無關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象背后，所存在的復(fù)雜聯(lián)系。（節(jié)選自：鄭雋逸 藝術(shù)評鑒）
